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三个鄢醒的游乐园——评鄢醒近作《现实主义》

文：杨紫

鄢醒永远是文艺腐女们茶余饭后热烈而愉悦的谈资。他充满戏剧冲突的私生活在他的微博、博客甚至作品中铺展开来，把对爱与关注的渴求广袤而盲目的投射于公众之中，激起波澜。与此相对，鄢醒的作品一开始就呈现出主题的晦涩、知识的繁复和对视觉元素的克制，一幅与他年龄不相符的成熟作派延续至今。

在麦勒画廊的新作《现实主义》的展厅里，在一个3.5米高的白色男体大型雕塑的俯视中，身着白衬衫和黑色西裤的鄢醒的助手们，在按照他的精心编排讨论布勒东(André Breton)的《超现实主义宣言》和他的注释。同样装束的鄢醒在其间演唱了几首邓丽君的老歌，之后穿梭于雕塑和助手之间，把现场观看的观众拉入他的关于场景的讨论，诸如：你觉得这件雕塑性感吗？

在行为刚开始的时刻，观者们旁观着、期待着，优雅、驯顺而自发的遵守着“看”与“被看”的权力关系界限，没有人越雷池一步进入展场的中心区域。在鄢醒的邀请之后，陆续有跃跃欲试者介入其中，但也有些观者选择离去。展览开始一个小时之后，原本明显的“观众”与“作品”之间的界限逐渐消失，熙熙攘攘的观众也消失了大半。我并没有主动的靠近这件作品，也没有幸被鄢醒邀请置身其中，在断断续续观赏了一个小时之后，讨论和表演仍在继续，我悄然离开。

我想，除去国人羞涩的天性，观众离去的原因一方面是他们不再对展场中的表演会展示新奇的、戏剧性的变化而有所期待，而另一个重要的原因是这件强调互动的作品扩大了观者的焦虑感。鄢醒仿佛不满足于精确布局和设定的展场扩大自己的身体空间；也不满足于在他的安排下那些犹如提线木偶般的临时演员们确凿而喋喋不休的表演着他们的台词；他还在全力期待着，期待在邀请观者融入行为艺术的过程中消化他们。而在洁白而宽敞的麦勒画廊，观者的感受是狭小和急促的“被监视感”——约呈柱形耸立的雕像犹如福柯《规训与惩罚》里的全景敞视主义的塔楼，给以人原始男根崇拜的联想及随之而来的压迫和畏惧感，雕像的空白眼珠仿佛无处不在巡视着下方的众生。

而留住观众的，是鄢醒的行为艺术带来令人拍手称快的奇景：两个鄢醒——鄢醒的身体和他的镜像 ^[1]（他所欲望成为的那个性感 ^[2]、强大、掌控一切的男性形象的“自我”的身体）分裂，同时出现在一个舞台之上。从观众的视觉角度看来，鄢醒自身的身体作为艺术品的创造源泉，投射出了他幻想的自我世界，诱发、生产他自己体积庞大的欲望，随之以一个渺小的姿态屈居于它的身旁，沦落为这个欲望成为的理想自我（雕像）的附属，这令人震惊和心酸。同样令人动容的是，笼罩在雕像之下的鄢醒，铆足了气力演唱每一首歌曲，想把他的声音充斥于雕像的耳膜，这却让他的声音显的渺小而费力，甚至有些气息不够而造成的音高下滑。这与布勒东在《超现实主义宣言》里，在现实主义的霸权下自觉而艰辛的努力，以开辟微小的缝隙的尖锐控诉有形式上相似之处，布勒东曾在其中写到：

……现实主义态度则从实证主义中获得灵感……现实主义态度似乎对所有精神与道德的飞跃抱有敌意……这种态度在报纸上逐渐变得强硬起来，以及庸俗的情趣，竭力去迎合公众舆论，进而阻挠科学及艺术的发展，它给人的启示近乎愚蠢，使生活变得十分悲惨。 ^[3]

然而，“歌唱”并不等于“宣言”。“歌唱”一反“宣言”的严肃嘴脸和“你死我活”的决绝心态，形成一个游乐场并邀约众人穿梭其间。作为一个被动方的男同性恋者，鄢醒的高明之处并不在党派性的对抗上，而是用委婉的“歌唱”的方式表达了一种对男权文化的暧昧态度：希望被其庇护，受其关注，去又无奈和憎恨于其施予的莫名暴力。这造成了一种针对性的游戏式的迂回策略：放弃对屹立不倒的权力正面对抗，置其于喋喋不休的反对性的知识纲领之间，把公众拉到它的面前质疑和评论，但是毫无意愿摧毁它。这点题式的隐喻了中国当下现实中每一个人对待权力的态度。

在《现实主义》这件作品严密、强烈而令人窒息的布局后方，有一幅雕塑背部的摄影与雕塑及鄢醒和他的演员们相互呼应，宛如一条即使是无孔不入的权力也不能抵达的暗道，稀释着前方场域令人不快的质感。这点睛之笔增强了作品本身的系统性——它昭示了一个远离喧嚣而神秘莫测的“彼岸世界”与无望的“此岸世界”对应，一如雕像背过去脸的真实表情般无法揣测。作为鄢醒在《DADDY项目》中观众无法观察到的表情之延续 ^[4]，这是他暗示给世人的第三个自己。于是，最终，他与他煞费苦心拉入雕像间的观众们划清了距离。

^[1] 由雅克·拉康（Jacques Lacan）提出。他认为，在弗洛伊德的“俄狄浦斯”阶段之前，存在一个婴儿前语言期的“镜像阶段”。其具体过程是，刚开始，婴儿认为镜子里的是他人，后来才认识到镜子里的就是自己，在这个阶段婴儿首次充分意识到自我，确立了“自我”与“他人”的对立，同时在他人的目光中，婴儿将镜像内化为自我——“他人”的目光也是婴儿认识自我的一面镜子，“他人”不断向“自我”发出信号。拉康从此出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。

^[2] “这件雕塑的原型来源于一件制作于1577年、摆放在意大利佛罗伦萨的古典作品。在鄢醒想象中，他是“最完美、最性感、最优雅、最美妙的男性形象”的化身。”摘自卢迎华文章《现实主义——评鄢醒》（苏伟译）

^[3] 安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》。袁俊生译，重庆大学出版社出版，2010年版。

^[4] 参见拙作：《公开与隐匿的表情——评鄢醒DADDY项目》

原文发表于《当代艺术与投资》，2011年11月号，47-55页

我从来就没有在作品中露过面

——关于鄢醒的创作

文：卢迎华

卢迎华：请你先谈谈你的教育背景。

鄢醒：我毕业于四川美术学院油画系，小学到大学学历完整。

卢迎华：最早认识你的创作是通过刘鼎的介绍，他给我看了你的网站，虽然我们当时都不认识你，但对你在学校里创作的一些装置和照片作品的趣味和气息产生了兴趣，能否谈谈在重庆时的工作状态吗？谈谈你当时的语境？我知道你是挺格格不入的。

鄢醒：没记错的话我们是去年四月在站台中国的“丛林”展上第一次见面的吧。我在重庆出生，念书，学习，生活，从来没有离开过这座城市，好像谈不上工作状态。四川美术学院有一个其他学校可能都没有的尴尬的“优势”，四年来学生（有可能是我这样的学生）基本处于放养状态任其自然生长。那个环境我很适应，我早就习惯了自我教育，自我思考，自我完善，不过也可以说这是一种自我浸淫。我这样的学生比较麻烦，还比较爱来事儿，大二的时候我们自己在学校策划了一个展览，老师也不来看，估计觉得我们没戏吧，瞎折腾。这种状况上的“格格不入”不是我刻意为了塑造某种态度，但自上而下，你跟几乎所有的人知识结构不对等，他们还怀揣着不知者无畏的心态横行霸道。我坚信自己是一个好学生，对无知鄙夷，而我还是一个勤奋的学生，对我想要完成的事孜孜不倦，我更清楚地认识到，如果与他们争论，我也会死磕到底。所幸，我还是走吧。

卢迎华：你是哪年搬来北京的？为什么会搬来？

鄢醒：我毕业一个月就搬来北京了。北上最大的愿望是想要成为一个好艺术家。我相信自己可以成为一个好的艺术家。在资源有限的前提下，北京是不二之地嘛。

卢迎华：在北京，你的创作产生了一些什么变化？

鄢醒：北京给我提供了很多机会，这让我能在每个环节上去叩问自己的创作。这种变化比较难判断。原因可能有两点，首先我不是一个相信灵感（灵光）的艺术家，这就把我每件作品中那些大相径庭的突兀感降低了；其次，我不是一个善于总结的艺术家，所以我对自己的变化不是那么敏感。变化肯定是有的，可能比较细微，长久以来我对所有的“革命”“改变”“颠覆”嗤之以鼻，我希望自己的作品处于一个模糊的中间地带，它们的关系仅存于“微调”的默契。

卢迎华：很多人了解你的创作是从“DADDY项目”（2011年1月）开始的，“DADDY项目”是一个自述性的作品，刘鼎曾经说，“艺术家有时需要敞露心扉。”你觉得这是不是你的初衷？为什么会选择以表演，背对着观众，既有自述，又有歌唱的方式来表演？

鄢醒：“敞露心扉”不是我的初衷，初衷这个提法对我来说还是有些“灵光性”，至少有个可验的步骤。这件作品在很多方面上是我创作的一个例外，包括当时给你的展览方案里，也没有展现足够多的细节。这也许是行为现场不可替代的魅力。我选择“表演性”的表演使用的是一个“更为进步的身体”，这个身体里包含了很多编码，这些编码通过一系列神秘而富有弹性的方式连接起来。这样说可能有些飘渺，我尽量在让自己作品中的每一个材料“降级”，让观念降级，表演降级，叙述降级。我希望我的作品提供给大家一个参考，如何去定义“表演”。另外，我也相信命运本身。

卢迎华：“现实主义”是“DADDY项目”之后不久的创作，我们看到了一些连贯性，虽然“现实主义”中加入了雕塑、其他的表演者，但你自己仍然在表演中保持中心的角色，而且同样在表演中有歌唱的部分，而且唱的都是邓丽君的歌曲，为什么会选择这样的歌曲？为什么需要演唱？

鄢醒：我在“DADDY项目”里演唱过《天涯歌女》，“现实主义”里我一共演唱了11首邓丽君的歌，这些歌的顺序，演唱的情绪，贯穿始终的“浪漫主义”的爱情故事全在这件作品里。这是另外一个通道，一个关乎浪漫主义的小调，支撑着人们对艺术所有的想象。我在“现实主义”这件作品里借鉴了我在写作上的努力和实践，我试图采用几个段落的编排来达到一种叙述上的合理，我也在尝试着一个丰富的叙述，一个第三人称的叙述，它既不同于全角视点，也不同于第一人称的内视点。

卢迎华：很多人谈论你的创作，都爱从你的性取向作为讨论的基础，我觉得当然这是你的一部分，但在我看来，你的创作并不关乎性取向，却涉及了很多艺术本身的问题和作为艺术家的工作的问题，特别是“现实主义”，是对艺术，艺术的秩序，我们对于艺术的投射一次很有温度和饱满的讨论。当然我们不必太在乎别人的看法，我想了解的是你是怎么看待自己的创作的。

鄢醒：我的性取向是我与生俱来无法回避的问题。我对它既不感到兴奋，也不感到不幸。这个问题如果谈到作品中的“自我”，我想说的是，我从来就没有在作品中露过面，我对期盼中的那个自我还远远未能如愿。我希望自己成为一处出处，我在乎我的观众，我只为少部分和我一样能量庞大的观众“服务”，对他们的预期判断也在回馈着我自己对创作的判断。

卢迎华：阅读和写作是你创作和工作重要的一部分，你喜欢怎样的作家？

鄢醒：我要澄清的是，写作不会成为我的工作。我对自己性格的判断让我清楚的意识到，我在写作上离自己期望的高点太远，也错过了良性训练的最佳时期，追都追不上，纯属没戏。我17岁以前写诗，现羞于重提，早就放弃了。当然，我有不少喜欢的作家，纪德，福楼拜，海明威，西蒙，残雪等等。纪德可能是我最着迷的作家。他是文学史上最后一位古典大师。比如说他的“古典性”，这些大家可能没有兴趣研究的部分，是我着迷的前提，他所有行文中蔓延开来的轻触质感；包括他对“个性”的不啻；对所有作家妄图以独特性在历史长河留下孤影的不屑；他对“现代性”的客观预言；他退位到一个更为浩瀚的“属性”层面，经常让我反思自己的人生。

卢迎华：谈谈你所喜欢的艺术家和创作。

鄢醒：很多，艺术是我生命中很重要的部分。委拉斯开兹算是我最喜欢的艺术家之一，他画和不画都不那么重要，重要的就是他在那里，你看着这些作品会激动兴奋，脑电波会蠢蠢欲动，惴惴不安。我想，这就是艺术的魅力吧。

2010年10月23日

作者卢迎华（Carol Yinghua Lu）是生活在北京的艺术评论人和策展人，她也是杂志《frieze》的特邀撰稿人，并为2011年威尼斯双年展金狮奖评委，最近被聘为 2012 年光州双年展艺术总监之一。

发表于燃点Randian网站，网址：http://www.randian-online.com/cn/features/features-2011/yanxing.html，2011-11-11（最后访问）

鄢醒问答

文：墨虎恺

墨虎恺（以下简称“墨”）：你做这个展览的动因是什么？

鄢醒（以下简称“鄢”）：动因这个词我不是很喜欢，我也很抗拒依赖某个“灵感”或者“想法”来做作品，现在尤其不相信所谓的“动机性”。我希望持续的工作，像一个辛勤的果农一样，耕种自己的田地，日复一日，直到终老。

墨：为什么叫“现实主义”？

鄢：我绝对相信它，相信它所具备的质疑 — 我们对现实本身的质疑，对现实主义的质疑，对艺术这个现实呈现的质疑。这个问题，我最近也在思考，题目（作品名）是一个值得被讨论的问题，有的题目普通，但它是唯一的，不可替代的题目。比如海明威的《老人与海》，它能直接反映出一个艺术家的创作方法，艺术修养，价值取舍等等，某些情况下你能从一个题目嗅到一个艺术家的好坏，一件作品的好坏。就像“现实主义”一样，它暗含了一个微弱的现实成分，虽然表面上它过于直白，但没有比它更好的说法了。

墨：和你之前的作品有什么联系？

鄢：当然是有联系，联系很紧密，也很难述说清楚，这种联系我认为是一种判断力，一个艺术家对自己创作系统的判断。如果你想我给你几个关键词，我给不出来，这不是我工作的方法。这个话题太大了。

墨：米开朗基罗有很多原因很有名，有一个原因是他性取向的不明确。这个是有关公开或隐私，知道和不知道，隐蔽和可以说出来的欲望吗？

鄢：性取向不是我作品的核心，但肯定反映了我的一部分自我，这是没法逃避的。我像一个局外人一样正常，既不特别兴奋，也不感到不幸。而且这个问题对所有人来说都是一个”广阔的“障碍，他意味着一切，又一切皆空。

墨：雕塑是你的肖像吗？

鄢：不是，这是一个虚构的形象，用苏联现实主义的造型方法塑造了一个虚假的肖像。

墨：好像在中国一直都有一个中国文人情节和西方艺术传统的纠结／斗争，你怎么看？

鄢：首先，我得问什么是你所说的“中国文人情节”，“西方艺术传统”？每个艺术家的定义都不一样。我压根儿也没发现什么“纠结和斗争”，你这是退远了在谈文化问题 — 文化的相容和僵持都是策略上的无奈，属于政治上妥协的艺术。况且，我相信，这种问题，任何一个社会观察学者能比我说得更好，我跟他们的看法差不多。

墨：你觉得有没有中国同性恋审美？你如何定义这个？

鄢：那我问你，你觉得有没有“中国审美”？有没有“同性恋审美”？我没关心过这个问题，我关心的是艺术本身。

墨：有没有可能一个人又批判，又爱说笑，同时又认真？

鄢：这不就是我吗？

墨：下一个作品是什么？

鄢：应该是朝着一个更隐匿的叙述发展吧。

2010年11月4日

[Courtesy: Galerie Urs Meile, Beijing-Lucerne]
[图片提供:麦勒画廊 北京-卢森]

Originally published in Artslant. Available: http://www.artslant.com/cn/articles/show/28128. Last accessed 27 September 2011.

An excerpt from Fantastic Five

by Edward Sanderson

Putting these questions aside, it’s fortunate that 5 Solo Shows gives the opportunity to see the work of another very strong artist, Yan Xing. Yan Xing is an interesting character. As an openly gay man he lives in a country (if not a world) that tends to frown upon (if not actively suppress) displays of sexuality that are deemed outside of the norm. He maintains a personal blog of articulate and up-front missives about his life and thoughts and has become something of a minor celebrity within the online universe in China. His outspoken comments have positioned him as something of an informal representative for gay life in this country.

Where his flamboyance could have led to an art that was mawkish or provocative for its own sake, Yan Xing displays an intelligence and sensitivity to the issues and a depth of thinking that belies his sometimes-aggressive persona. Much in evidence is a serious and forthright approach to his life’s relationship with artwork (and vice versa). And Yan Xing’s life has been full of drama that he treats as a resource to draw upon, his approach always to look beyond his own experiences to a fuller understanding of their causes and consequences. His development as a gay man has been hard for him and for the people around him – his own understanding of himself is forever present in his work.

The two works on display at Galerie Urs Meile present Yan Xing at his most thoughtful. They are not herefrom 2010, is a video and photographic series documenting a performance that took place in a rented hotel room as part of a group show which encouraged the artists to investigate alternative spaces to the gallery. In this small room he locked seven identically dressed men in white shirts and black trousers. These men were not allowed to communicate with each other while they were in the room, however the artist provided scripts for each to work through over the hours they were together. Inside the room Yan filmed the result, while on the door to the room he attached a sign saying, “They are not here.” This sign was the only visible evidence at the time that a performance was taking place. The actions of the men seem pretty innocuous as they perform their solitary actions amongst each other, but managing to convey a palpable sense of expectation throughout their collection as a group and disconnection from themselves and the audience.

In Realism, the major new piece created for 5 Solo Shows, similar identically dressed men reappear, gathered in small groups around a large plaster figure, taking its overall form from Renaissance sculptures of the idealised human body, paralleled with Soviet Socialist Realist idealised forms of the worker. A large monochrome photograph of its reverse accompanies the figure, as if it was a mirror on the wall. The actors once again use a script provided by the artist—in this case a translation of André Breton’s Surrealist Manifesto, with annotations by the artist—but this time they are able to read and discuss it together, as well as draw the audience into their discussions. Yan Xing appears as the figure of the artist in their midst, also drawing out members of the audience to stand with him discussing the figure towering above them.

At regular intervals Yan broke into an old-style love song, stilling the discussions for a moment. The semi-hermetic groups of actors around the room, the opportunities for discussion that opened up, and the song that cut through everything as an (almost) emotional outburst, created a tightly controlled affective environment for the artist and audience.

Open displays of emotion and revelations of traumatic personal histories in artworks tend to make me uncomfortable, but Yan Xing’s work demands respect for its sensitive and subtle presentations of the difficulty of communication for someone in his position. Realism left questions about the exact nature of the message being put across, and the actors’ scripted conversations perhaps lost the sincerity the artist himself brought to the role, but the acts of communication themselves became hopeful (and possibly fruitful) in the artists attempts to connect his thoughts and feelings with the audience through this charged environment.