Yan Xing - SEXY / 鄢醒作品“性感”
2011, performance, single channel digital video (color, silent), 7 min 23 sec
2011/行为，单通道数字录像（彩色，无声）/7分23秒

真相部 – 国际群展

开幕：2012年02月16日16:00 - 19:00
展期：2012年02月16日 - 03月25日
时间：周二 - 周日 12:00 - 18:00
地点：798艺术区，Boers-Li画廊

我们很高兴宣布国际群展《真相部》的开幕，这个展览将九位著名艺术家汇集到一起，他们是来自美国的萨姆·萨莫雷、特雷弗·帕格林和乔纳森·霍洛维茨，来自柏林的乔纳森·芒克，来自中国的张培力、仇晓飞、贡嘎嘉措以及由蔡凯和鄢醒组成的事实研习中心。在他们所有的作品中，反映了对当代议题的一种平等接近，对身份的探索，政治的分层以及信息的分布。有意义的是，尽管这9位艺术家习惯各不相同，但他们极尽了当今媒体运用所能，如绘画，雕刻，视频，摄影，混合多媒体，海报印刷和装置等等。《真相部》这个国际性群展，标志着Boers-Li画廊现在和未来的新重点——为中国多样化位置上的新兴艺术家、具有历史意义的前辈艺术家以及当下具有国际意义的艺术家提供支持。

当代艺术的主要力量之一，就是用另一个方式展现我们已知的生活。通过创造呈现这个世界，艺术品让我们对习以为常的生活重新思考，可以说是在通往我们日常生活表象后方的真实世界，开了一扇新的窗口。正是这种艺术家求真的现象，使得卓越的概念艺术家布鲁斯·瑙曼完成了他的霓虹灯管作品《真正的艺术家帮助世界揭示神秘真相》。

就是这样的作品把当代艺术的状态带进普通的视角。概念艺术家们用他们讽刺方式，揭示艺术的“真相”及其自现代主义的曙光以来成为了什么模样。随着这个真相变得太招摇太怪诞，它又变得非常不真实。要解决这种进退两难的局面，各种逃生的路线就被发明出来了。著名哲学家米歇尔·福柯为不同的“真相政权”下了定义，并解释说，真相是由权力定义的，它保持的是历史性的真实，但不适用于当代社会。那么面临的挑战就是如何区分历史真相和当代真相，在这个全球化的世界中这样一个想法尤其重要。我们假设欧洲与美国或东方与西方之间的竞争性的“文化制度”是主要话题，但这样讨论，在我们当代全球化的社会中仍处在地缘政治线下的古老真理话语结构，显得尤为过时。

展览《真相部》窥探着被制造在在这个全球化世界中的当代艺术的许多层面。文化认同，政治分层，信息传播和知识透明度等主题，尽管已经转化为我们这个时代造成重大影响的问题，但它们在我们日常生活中是被掩盖的。萨姆·萨莫雷（巴黎）的新影像作品《Veritas》，是为了此次展览在北京和巴黎录制的，既是感官的，亦是直白的。萨莫雷——作为已建立了一个广泛的、全球经验的艺术家——向他多元文化的演员们和观众们一起提问，通过呈现大众议题如环境，健康，爱情和不朽，询问对他们来说究竟有多大的关系。

张培力（杭州），在他的备受瞩目的新影像作品《直线距离一公里》中，从一定的距离外，用直接的视觉词汇来处理身份问题的主题及其政治暗示。张培力激活了观众的观点：在公共空间中的“身份”一旦走近，会变清晰，转化成一个更大的属性吗？或者相反，它在这个公共空间的密切关注下会消失吗？类似方向的，还有事实研习中心（鄢醒和蔡凯，北京和武汉）直接定义了所谓的身体政治。将身份与其身体性别结果联系起来，以及它是怎样定义私人/公共空间的。

乔纳森·霍罗威茨（纽约）和乔纳森·芒克（柏林），前者是美国犀利的批判艺术家之一，后者是众所周知更讽刺的艺术评论家，通过玩弄伪国家象征来批判文化认同和权力的标准惯例。霍洛维茨展出的作品《中国制造的新美国国旗》，呈现了一面拼接的旗帜，而它来源于中国：50颗星星变成中国国旗上那样一颗大星。芒克，

以他的欧洲的视角，将美国国旗作为世界地图呈现出来——几乎像概念艺术家阿利吉耶罗·博埃会做的东西——整体由小片组成的美国国旗。

贡嘎嘉措（拉萨，北京，伦敦）的作品《关于佛（佛不笑了）》是一个像时尚一样平衡跨越波普艺术的审美标准线的行为。汉字被他发明的藏文和中文词汇掩盖了，并用中式装饰裱在一起：一个由古老历史真理涂鸦出来的身份。

在今天的时代，我们知道非正式的机密的网络正在发布越来越多“普通公民”信赖的真相，由此引发“我们”越是为了让那些事实大白于天下而开发策略，我们变得越相互分离。艺术家和研究者特雷弗·帕格林（纽约）的作品特别致力于这样的现象：信息分布和特定政治事实之间的脱节现象。为了调查所谓“众所周知的秘密”，帕格林采用了一种高敏远距录像设备来捕捉这些隐藏世界的存在的证据。他的作品展现了秘密军事基地、无人驾驶飞机和太空中没有记录在案却符合规格的的卫星照片。

我们可见的事实是如何被拼凑的重建过程，就是仇晓飞（北京）如何构建他那由画和装置组成的新系列的。“背后的背后木山山”反击了艺术“应该”做什么的观点（记录或模仿现实）。他描绘了一幅图像，然后部分构建了那个描绘的画面，从绘画原本观点的来源——其本身——再造了现实。

《真相部》涵盖了一系列有说服力的当下的观点，重新定义了我们世界中什么是存在的“真相”，同时切除了它与“不可能”派的基础：被新一波全球当代艺术家打破的权力和真相。

萨姆·萨莫雷（1963）；张培力（1957）；事实研习中心：蔡凯（1981）和鄢醒（1986）；乔纳森·霍洛维茨（1966）；乔纳森·芒克（1969）；贡嘎嘉措（1961）；特雷弗·帕格林（1974）；仇晓飞（1977）

若您需要更多展览咨询，请与我们联系

Tel：+86-10-64322620

Email:info@boersligallery.com

Web: www.boersligallery.com

《他人之颜》是勅使河原宏1966年执导的一部科幻电影，改编自安部公房的小说。关于这部电影的剧情，网上有很多介绍，Google能比我说得更清楚。它的关键词也愈发繁冗，从它的美术指导矶崎新到它隐喻美帝投广岛原子弹，完全为你科普日本60年代的文化运动。总之，如果你有时间，去研究吧。

“他人之颜”也是我的网名，确切地说这是我向网络世界袒露自己性取向的代号。有时候“他人之颜”出现在几个同性恋交友的社区里；有时候“他人之颜”出现在找419的聊天室里；有时候“他人之颜”出现在陌生人的QQ里；有时候“他人之颜”还出现恋足论坛中。每次使用这个名字，我就不慌不忙举止沉稳。我对这件事乐此不疲，默默耕耘，却从未收获。

“他人之颜”是我这几年来与男人建立关系的基础。你也知道，刚结束青春期的少女总急于告诉全世界他有着深邃的思想，他不满足于别人看到的这张稚嫩的脸，他要告诉每个男人他的历史，他希翼着这般历史总能上杆子成为一笔大买卖。把历史当作资本的错误，不只是这个姑娘在犯。每个男人都在书写着自己的历史，他来不及观望女人的历史。成功的历史敦促男人效仿，痛苦的历史逼迫男人逃离，这是我的经验，你可以不信。而后呢，当这个投射了他无限想像的新人物总以“故人”的面貌跃然纸上步入红尘——我的意思是“他人之颜”总是犯同样的错误做同样的傻事；同样的雷和同样的不靠谱；同样的甜蜜兴奋又同样的失望憔悴。他开始思忖着，这个本来没有原型的人物为什么总有着一张面目可憎的脸？

“你好，我是他人之颜，我想找一段长期的关系”或“177，25，65，0，419勿扰”……我对这些短语无比娴熟，有时候我操持这些句子的熟练程度可以追赶我打字的思路。他如出一辙地探索了无数段关系，他执行每段关系的熟练程度也可以追赶我生活的思路。不知道从什么时候开始，他发现这些关系不一而足，无从区别，无从记忆，他像一个失忆的孩子折叠着记忆中的往事——对，往事，无从记忆的往事，找不到折叠的缝线，只能揉成一团扔在一边。

有一天，他这样出现：“对”“是”“好”“行”“可以”“你说”“随便”。对，他自暴自弃，他垂头丧气，他恨不得苍天看着他跺脚，他恨不得上帝走下来扶起他，他恨不得有人愿意承担这样的自暴自弃，他更祈祷着有人能赦免他。对，2011年，如是。

有时候情况不太糟。我们不得不换一个自己的名字，到一个陌生的世界，与真空相依为命，暂时居住在情感世界的理论层。这个经由女科学家造出来的新物种既不能延续你的荣耀，也不会为你的罪恶买单。有时候你被置之于安全，之后你又撩撩别人的胡须想被多看一眼。

原著必定来源于虚构。你可以这样试试，他-人-之-颜：舌间向上，分四步，从门牙爆破然后蜷唇一次再蜷唇一次脖子往后头低点儿舌头伸回去。他。人。之。颜。我很不情愿地承认了之前的一段——“我的生命之光，我的欲念之火。我的罪恶，我的灵魂？”这种写作手法叫断取，五四体中经常出现。

还会再去的城市

恭喜发财！发财！发财！

文：杨紫

鄢醒永远是文艺腐女们茶余饭后热烈而愉悦的谈资。他充满戏剧冲突的私生活在他的微博、博客甚至作品中铺展开来，把对爱与关注的渴求广袤而盲目的投射于公众之中，激起波澜。与此相对，鄢醒的作品一开始就呈现出主题的晦涩、知识的繁复和对视觉元素的克制，一幅与他年龄不相符的成熟作派延续至今。

在麦勒画廊的新作《现实主义》的展厅里，在一个3.5米高的白色男体大型雕塑的俯视中，身着白衬衫和黑色西裤的鄢醒的助手们，在按照他的精心编排讨论布勒东(André Breton)的《超现实主义宣言》和他的注释。同样装束的鄢醒在其间演唱了几首邓丽君的老歌，之后穿梭于雕塑和助手之间，把现场观看的观众拉入他的关于场景的讨论，诸如：你觉得这件雕塑性感吗？

在行为刚开始的时刻，观者们旁观着、期待着，优雅、驯顺而自发的遵守着“看”与“被看”的权力关系界限，没有人越雷池一步进入展场的中心区域。在鄢醒的邀请之后，陆续有跃跃欲试者介入其中，但也有些观者选择离去。展览开始一个小时之后，原本明显的“观众”与“作品”之间的界限逐渐消失，熙熙攘攘的观众也消失了大半。我并没有主动的靠近这件作品，也没有幸被鄢醒邀请置身其中，在断断续续观赏了一个小时之后，讨论和表演仍在继续，我悄然离开。

我想，除去国人羞涩的天性，观众离去的原因一方面是他们不再对展场中的表演会展示新奇的、戏剧性的变化而有所期待，而另一个重要的原因是这件强调互动的作品扩大了观者的焦虑感。鄢醒仿佛不满足于精确布局和设定的展场扩大自己的身体空间；也不满足于在他的安排下那些犹如提线木偶般的临时演员们确凿而喋喋不休的表演着他们的台词；他还在全力期待着，期待在邀请观者融入行为艺术的过程中消化他们。而在洁白而宽敞的麦勒画廊，观者的感受是狭小和急促的“被监视感”——约呈柱形耸立的雕像犹如福柯《规训与惩罚》里的全景敞视主义的塔楼，给以人原始男根崇拜的联想及随之而来的压迫和畏惧感，雕像的空白眼珠仿佛无处不在巡视着下方的众生。

而留住观众的，是鄢醒的行为艺术带来令人拍手称快的奇景：两个鄢醒——鄢醒的身体和他的镜像 ^[1]（他所欲望成为的那个性感 ^[2]、强大、掌控一切的男性形象的“自我”的身体）分裂，同时出现在一个舞台之上。从观众的视觉角度看来，鄢醒自身的身体作为艺术品的创造源泉，投射出了他幻想的自我世界，诱发、生产他自己体积庞大的欲望，随之以一个渺小的姿态屈居于它的身旁，沦落为这个欲望成为的理想自我（雕像）的附属，这令人震惊和心酸。同样令人动容的是，笼罩在雕像之下的鄢醒，铆足了气力演唱每一首歌曲，想把他的声音充斥于雕像的耳膜，这却让他的声音显的渺小而费力，甚至有些气息不够而造成的音高下滑。这与布勒东在《超现实主义宣言》里，在现实主义的霸权下自觉而艰辛的努力，以开辟微小的缝隙的尖锐控诉有形式上相似之处，布勒东曾在其中写到：

……现实主义态度则从实证主义中获得灵感……现实主义态度似乎对所有精神与道德的飞跃抱有敌意……这种态度在报纸上逐渐变得强硬起来，以及庸俗的情趣，竭力去迎合公众舆论，进而阻挠科学及艺术的发展，它给人的启示近乎愚蠢，使生活变得十分悲惨。 ^[3]

然而，“歌唱”并不等于“宣言”。“歌唱”一反“宣言”的严肃嘴脸和“你死我活”的决绝心态，形成一个游乐场并邀约众人穿梭其间。作为一个被动方的男同性恋者，鄢醒的高明之处并不在党派性的对抗上，而是用委婉的“歌唱”的方式表达了一种对男权文化的暧昧态度：希望被其庇护，受其关注，去又无奈和憎恨于其施予的莫名暴力。这造成了一种针对性的游戏式的迂回策略：放弃对屹立不倒的权力正面对抗，置其于喋喋不休的反对性的知识纲领之间，把公众拉到它的面前质疑和评论，但是毫无意愿摧毁它。这点题式的隐喻了中国当下现实中每一个人对待权力的态度。

在《现实主义》这件作品严密、强烈而令人窒息的布局后方，有一幅雕塑背部的摄影与雕塑及鄢醒和他的演员们相互呼应，宛如一条即使是无孔不入的权力也不能抵达的暗道，稀释着前方场域令人不快的质感。这点睛之笔增强了作品本身的系统性——它昭示了一个远离喧嚣而神秘莫测的“彼岸世界”与无望的“此岸世界”对应，一如雕像背过去脸的真实表情般无法揣测。作为鄢醒在《DADDY项目》中观众无法观察到的表情之延续 ^[4]，这是他暗示给世人的第三个自己。于是，最终，他与他煞费苦心拉入雕像间的观众们划清了距离。

^[1] 由雅克·拉康（Jacques Lacan）提出。他认为，在弗洛伊德的“俄狄浦斯”阶段之前，存在一个婴儿前语言期的“镜像阶段”。其具体过程是，刚开始，婴儿认为镜子里的是他人，后来才认识到镜子里的就是自己，在这个阶段婴儿首次充分意识到自我，确立了“自我”与“他人”的对立，同时在他人的目光中，婴儿将镜像内化为自我——“他人”的目光也是婴儿认识自我的一面镜子，“他人”不断向“自我”发出信号。拉康从此出发，将一切混淆了现实与想象的情景都称为镜像体验。

^[2] “这件雕塑的原型来源于一件制作于1577年、摆放在意大利佛罗伦萨的古典作品。在鄢醒想象中，他是“最完美、最性感、最优雅、最美妙的男性形象”的化身。”摘自卢迎华文章《现实主义——评鄢醒》（苏伟译）

^[3] 安德烈·布勒东：《超现实主义宣言》。袁俊生译，重庆大学出版社出版，2010年版。

^[4] 参见拙作：《公开与隐匿的表情——评鄢醒DADDY项目》